现代京剧《沙家浜》赏析

——从传统京剧与现代京剧之变化角度


前言

程蝶衣:“现代戏有意思,可现代戏的服装,有点怪。”

“没有行头好看,这布景也太实了。”

“京剧,讲究的是个情境。唱念做打,都是在这个情境里面。”

“穿着现代戏的一身往布景跟前一站玩意儿再好也不对头了。”

“我就怕这么一弄,就不是京戏了。”

小四:“怎么现代戏就不是京戏了?”

程蝶衣:“京戏是什么?就是八个字

“无声不歌,无动不舞。”

小四:“为什么古时候的英雄美人上了台,就是京戏;现在劳动人民上了台,就不是京戏了?”

段小楼:“理论的东西我不懂依我看,只要是唱这西皮二黄,它就是京戏。”

——陈凯歌《霸王别姬》(1993

电影《霸王别姬》中,程蝶衣“不疯魔不成活”的戏痴人生着实使人动容,但从理性的角度去审视,我认为电影中这段关于“现代戏是不是京戏”的讨论,有值得我们深思的地方。

在文革前期,江青发表了一番“京剧革命”的讲话,里面提到,全国三千多个戏曲剧团的剧目,演出的都是帝王将相、才子佳人,这类戏是“阶级敌人利用意识形态腐蚀、破坏社会主义经济基础,向无产阶级发动进攻的武器”。京剧是地主、资产阶级意识形态领域中的“顽固堡垒”,京剧革命是一场严重的阶级斗争。京剧革命的“首要任务”是创作“革命现代戏”,塑造革命英雄形象,“让无产阶级牢固占领文艺阵地”,“击退阶级敌人利用文艺搞复辟的阴谋”。[1]自此,京剧开始进行“现代化”,而这个过程除去其艺术性质外,更多的是政治性——为了满足共产党对于艺术中劳动人民和解放军、党的形象的建设的大“革命”。在这一“革命”中,诞生了诸多“样板戏”,《沙家浜》就是其中具有代表性的一部。

在接下来的赏析中,我希望通过利用传统京剧与现代京剧表现区别、《芦荡火种》(赵燕侠、谭元寿、马长礼等出演京剧,音频链接:https://v.qq.com/x/page/q0356ihoxsg.html )与《沙家浜》(马长礼、周和桐等出演京剧,视频链接: http://v.youku.com/v_show/id_XMTY0NjA2NzI=.html,剧本文本:老师提供 )中我所看到的一些区别和对比,结合自己的理解对现代京剧《沙家浜》进行赏析。


正文


一、 我眼中《沙家浜》的妙处

(一) 舞台布景“后实前虚”[2]

现代京剧与传统京剧的一大不同便是不仅仅是“一桌二椅”的场面。《沙家浜》中,每一幕的舞台背景都是相对来说极为复杂的。第一场“接应”,演员们刚登场,便是从密密麻麻的草丛中走出。若放到传统京剧,同样是从密密麻麻的草丛中走出,断然是通过演员的手、足动作来表现,而在现代戏中。演员们不仅需要通过做、打的动作来表现,而且也需要配合舞台上的道具和背景。在整部《沙家浜》中,舞台的背景随着场次的更替、剧情的发展不断改变,是十分写实的,例如夜晚、夕阳西下、朝阳初升等时间,阿庆嫂的茶铺、胡传魁的家中等地点,可以通过背景了解得一清二楚。

与写实的背景相对的,是保留传统京剧“虚”的前场。纵观全戏,真正在舞台上的道具,几乎也不过就是“一桌二椅”,与传统京剧相类似,留给了演员足够的表演空间和抽象的可能性,不会对演员产生过多的限制。

(二) 舞台灯光和特效

时代发展,科技进步,京剧也从上个世纪二三十年代的戏园子舞台中搬到了戏院、剧院舞台上。新的舞台,在背景投影、舞台灯光特效、转场机关等方面都具有了更多的可能性,也是向西方的话剧、音乐剧进行了学习。由于视频版本的限制,我没有能看到《沙家浜》的转场画面,但从舞台的灯光特效上,也可以窥得一斑。

时间、地点对于光线的影响自然是不用多说,还可以看到的是,灯光对于人物塑造的作用。我们都明白,由于江青的要求,作为样板戏的《沙家浜》不再将阿庆嫂作为主角,而是要突出象征正面武装冲突的指导员郭建光的形象[3],因此对于指导员郭建光的形象塑造是全剧的中心。舞台上,当郭建光在后两幕登场时,除去站位和动作的区别外,打光的指向性也烘托了他的光辉人物形象。除此之外,第五幕“坚持”、第八幕“奔袭”中,为了营造氛围,剧场中背景的投影特效也是十分有效的。

(三) 演员妆容与表情表达

现代京剧与传统京剧能够看出的一大区别就是现代京剧无论什么角色,脸上的妆容都远不如传统京剧浓。经过我个人的观察,可以看出演员们的妆容集中在画眉、眼线等眼妆,这其实与传统京剧在某一程度上是相同的——传统京剧由于演员的面部妆容浓艳,角色的神态情感全靠一双眼睛来表达,《霸王别姬》中小豆子逃出戏班那一回,便是在戏台上看了霸王的一双眼睛,才被迷住的。那么现代京剧,包括《沙家浜》在内,演员虽然没有了那么浓厚的妆容,面颊、嘴部等处的表情都看得清楚,但依然逃离不出用眉眼来传达神情气概的传统。所有的演员,无不上了眼妆,以求眼镜大而有神,便于表达。以郭建光和阿庆嫂这两位主角为例,他们的眼白较多,眼神的流转非常容易看得清楚,要表达思考、坚定、勇敢等情绪就更为清晰和简单了。

(四) 服装设计、“打”戏和集体舞

在《沙家浜》的动作表演中,令人印象深刻的无疑是“奔袭”中的集体舞和“突破”、“聚歼”中的打戏了。两部分的舞蹈和动作都非常出彩,一气呵成之势令人想要拍案叫绝,而能够有这样精彩的集体舞和武打环节,与现代京剧的服装设计是分不开的。现代京剧中的演员服装与传统京剧大不相同,他们的造型经历了从“肥”到“瘦”的过程[4],从“长袖善舞”或是插着旗子、翎毛的衣着,变为现代的服装,更适合施展动作戏,让人物的肢体更加灵活舒展,具有更多表达的可能性。

(五) 经典唱段精彩

我作为京剧的门外汉,最难欣赏的部分就是人物的念白与唱腔——为什么说话要这样说法?阿庆嫂那句著名的“刁德一有什么鬼心肠”,为什么突然要在“一”字上加强加重加高呢?“顷刻之间”为什么又要在“间”字上迸发出这么大的力气呢?我猜想是为了配合音律,不得已要拖长音提高去唱,但这与我们当下的语言模式相去甚远,因而让没有太多京剧欣赏经验的我听得十分难受。

但是,在“智斗”中,阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人斗法的一段唱腔还是让我感到十分精彩,因为押上了韵。押韵的词句,再用京剧的唱腔演唱出来,即使没有经过审美培训,依然能够感受到美妙之处。

(六) 易懂性

单纯就我已有的知识而言,我察觉到现代京剧念白部分的京白口音更加贴近我们的日常生活,同时无论是唱腔还是念白都比传统京剧更容易听懂了。根据我查到的相关资料[5][6],在念白上,改变了字音的标准,用北京音来唱念,同时向话剧学习,寻找了新的重音。


二、  我眼中《沙家浜》的不足

(一) 改编后的郭建光与阿庆嫂人物形象和剧本叙事

在原剧《芦荡火种》中,阿庆嫂是具有“传奇性”的,而这样的“传奇性”恰好是一部剧作受到观众欢迎的原因[7]。根据江青转达的毛主席的意思,原剧中郭建光利用胡传魁结婚,搞出其不意的袭击,这是闹剧——应该改为郭建光正面突破了胡传魁的府邸,击败了敌人。这实际上涉及到了应该突出“地下斗争”(阿庆嫂象征)和“武装斗争”(郭建光象征)两个方向中哪一个的问题。[8]于是在要求下,阿庆嫂由主角变为了配角,郭建光成为了全剧中最高、大、全的正面角色。

   改编后的郭建光的人物形象,是为了服务政治宣传目的而产生的。时代发展,近年来我所阅读的书籍对于人物的描绘,从不有单纯的正面或是单纯的负面,像郭建光这样的人物形象,是不够丰富充实的。同时,他一口一个“毛主席”,一口一个“共产党”,却并没有实际上的逻辑联系。无奈,这是政治作用下的畸形产物,也要理解当时现代京剧作为文化艺术领域的思想宣传工具,不得已要做出的一些牺牲。

   另一方面,我们可以看出《沙家浜》剧中有分别以阿庆嫂、郭建光为主导的两条故事线,但郭的故事线与阿庆嫂的故事线相比,传奇色彩不够,于是显得空洞而乏味,甚至于郭建光对于“芦根当粮食吃”的这一呼告,也是违背历史和逻辑的(因为芦根吃光了会导致芦苇减少,非常容易暴露自己)[9]

(二) 写意性的不足

虽说舞台的布局是“后实前虚”的,前景的道具算不得多,但是这本身对于写意性已经是一大减少。在传统京剧刚刚开始改革的时候,舞台上多装一扇门都是一件值得一书的事情[10]——《红灯记》中装了一扇门,引来了激烈的批评。传统京剧中演员开门关门、进门出门,都是有步伐和神态的讲究的,而老师在课上给我们放的那段《铁弓缘》中的打戏,围绕一桌二椅,两位角儿的表演出神入化,令人折服。但是看《沙家浜》,我感觉更像是在看电视剧而非京剧,通过极少的物件和程式化的表演,透过细致入微的细节让观众领会到角色的意图,才是京剧“台上三分钟,台下十年功”的体现。创造不出一个意境让观众走入,很可能是因为没有给观众留下足够多的想象空间,观众在观看戏剧表演的时候,思维只停留在弄懂台上的演员在述说什么剧情,而不是深入其中,化身为演员,去细细体会一举一动、一颦一笑的缘由。


三、  现代京剧到底算不算得京剧?

(一)  现代京剧还有传统京剧之美吗?

这个问题实际上就是在前言中,《霸王别姬》里程蝶衣和小四的对话中所体现的那个问题——什么是京剧?现代京剧算不算得京剧?

要回答这个问题,首先得先明白传统京剧之所以能够作为艺术为观众带来审美体验,是因为它有美的地方[11]:(1)程式美,京剧因此实现了“用歌舞述说故事”的目的;(2)个性美,在程式化中通过演员的个性创作,凸显处其差异性;(3)写意美,赋予京剧足够的想象空间,通过程式化的内容诱导出艺术的广度;(4)虚拟美,通过虚拟的空间和时间,解决舞台带来的局限性。如果上述对京剧之美的论述得到了大多数人的认可的话,我们不难发现这些美都与京剧的“程式化”、“极简化”息息相关,从这一角度出发,程式化大大减少、布景道具都具象化的现代京剧,对于传统京剧美的丧失是比较大的。

程蝶衣说“无声不歌,无动不舞”是京剧,这句话有其道理,但也不能就奉为圭臬。在电影的争论中,程蝶衣还训斥小四“等你流上三船五车的汗你就懂了”,结合小豆子当年在戏班里面训练的过程,可以看出京剧演员为了成角儿,要付出多么巨大的努力、承受多么巨大的痛苦。这么多的努力和痛苦,不就是为了做到细致入微,用程式讲出故事和角色心中的感受吗?从这一点来看,《沙家浜》中京剧演出的难度,似乎是远低于著名的传统京剧的。

(二)  现代京剧该怎么为观众带来审美体验呢?

虽然说现代京剧和传统京剧相去较大,但并非是说现代京剧一无是处。相反,怎么用一种京剧的形式(区别于音乐剧、话剧)去带给观众审美的感受,是现代京剧应该去思考的主要问题。

样板戏,很大程度上是作为江青当年的政治斗争宣传工具而专门改变存在的。[12]但现代京剧随着时代发展,显然不能止步于这个层次。一方面,要让更多的观众听得懂、看得明白,另一方面,又要通过某些方法去突出京剧的特点和韵味,无论是用西皮二黄去唱,还是用唱念做打去呈现,都要考虑怎么样让观众感受到美——可以是写意的美,虚拟的美,当然也可以是写实的美、具象的美,但总之要出京剧的特色。

这个问题展开讲,可能可以写作一篇论文,但却与对《沙家浜》的赏析关系不大了,且在此搁置而在我心中思考。


结语


总的来说,《沙家浜》作为八大样板戏之一,是好看的,是具有赏析价值的,即使抛去剧本不论,单是谭元寿、洪雪飞精彩的戏剧表演也足以令人拍手赞叹。但另一方面,也不能否认其由于时代的局限性,具有作为政治工具所带来的诸多弊端。除去对《沙家浜》本剧的欣赏之外,我们应该更深入思考的是现代京剧的振兴发展之方,以谋求传统文化的留存和复兴。


[1] 杨健.从“革命现代京剧”看传统戏剧的转型[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003(03):38-55.

[2] 杨健.从“革命现代京剧”看传统戏剧的转型[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003(03):38-55.

[3] 陆建华.汪曾祺与《沙家浜》[OL]. http://www.360doc.com/content/10/0111/23/434682_13299410.shtml

[4] 杨健.从“革命现代京剧”看传统戏剧的转型[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003(03):38-55.

[5] 杨健.从“革命现代京剧”看传统戏剧的转型[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003(03):38-55.

[6] 黄擎,叶沈俏.京剧“样板戏”《沙家浜》版本分析[J].中国现代文学研究丛刊,2014(06):76-86.

[7] 赵勇.红色经典剧改编的困境在哪里——以《沙家浜》为例[J].社会科学辑刊,2006(06):219-224.

[8] 欧学超. 《沙家浜》的历史生成与美学效应研究[D].华南理工大学,2013.

[9] 赵勇.红色经典剧改编的困境在哪里——以《沙家浜》为例[J].社会科学辑刊,2006(06):219-224.

[10] 杨健.从“革命现代京剧”看传统戏剧的转型[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2003(03):38-55.

[11] 周莹.京剧艺术的审美特征分析[J].戏剧之家,2016(22):31-32.

[12] 欧学超. 《沙家浜》的历史生成与美学效应研究[D].华南理工大学,2013

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